Experiencia visceral de ópera en imágenes y música grabada en la memoria – The Irish Times

El creador de ópera nacido en Portadown, Gary McCann, describe a su yo más joven como alguien que tenía “este tipo de extraño interés por la música clásica”. Él estaba, me dijo, “viviendo en un lugar muy común, asistiendo a una escuela muy común”. Pero cuando tenía ocho años, “le pedí a mis padres que me compraran algunas cintas de Wagner. Las señales de advertencia ya estaban allí, creo.

Entonces, probablemente era inevitable que, una vez establecido como diseñador de teatro, recurriera a la ópera. “Alrededor de 2005”, explica, “hice un esfuerzo concertado para entrar en la ópera, porque sentí que mi trabajo siempre tenía algún tipo de giro o interés en la ópera. . La gente siempre decía que era muy lírico cuando veían mis sets. Así que pensé, sí. Es un medio para mí.

Su primera gran obra operística fue Die Fledermaus de Johann Strauss en la Ópera Nacional de Oslo. Fue, dice, “muy loco” y “la gente se dio cuenta de eso”. Desde entonces, su carrera lo ha llevado por todo el mundo, y cuando sintonizamos Zoom está en la cantina del Teatro La Fenice de Venecia, trabajando en la primera producción teatral de Peter Grimes de Britten, después de haber pasado la mayor parte del año. trabajando en Italia, Florencia y Bolonia.

Le pregunto cuál es la diferencia entre diseñar para teatro y para ópera. La primera gran diferencia, dice, son las palabras. “En una producción teatral, el texto es el rey. Todos estamos enfocados en las intenciones del dramaturgo, los detalles, los matices, los subtextos de la escritura.

En una ópera, explica, “las letras son un poco irrelevantes. Puede estar en ruso, checo o italiano. Puede volverse bastante repetitivo. El texto en sí mismo, por lo tanto, no tiene un gran valor. Lo que tiene un tremendo valor es la música, y también la interpretación visual de esa música, cómo manifiestas ese mundo de audio de una manera visual.

Siente que hay una mayor responsabilidad asociada a su papel en la ópera. “En una obra, quizás te enfocas más en los detalles del espacio, las entradas, las salidas, el contexto histórico. En una ópera, esto es importante, pero hay muchas otras consideraciones más importantes.

El mundo de la ópera, dice, “se siente menos jerárquico que un contexto teatral”, hablando principalmente de las relaciones con los directores. Pero, más de una vez, llama la atención sobre el hecho de que su trabajo es cualquier cosa menos una carrera en solitario, y que depende de equipos de personas que materializan físicamente sus ideas.

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“Tengo suerte, dice, porque la gente con la que trabajo confía en mí para dar esos primeros pasos en términos de conceptualizar cómo podría ser la producción. ¿Cómo se toma una pieza musical y se traduce en algo concreto? ¿Cómo desarrollar estos mundos? Siento que mi trabajo es un narrador visual. Cuento la historia de la ópera a través de imágenes. Las imágenes y la música son las cosas que se quedan en la memoria de las personas. No son las palabras. Nadie irá a casa y pensará: “Oh, esa fue una buena frase” en Simon Boccanegra de Verdi. Van a recordar cómo era y van a recordar la producción que vieron, como una especie de experiencia visceral.

Luego evoca “la estilización del mundo de la ópera. No estamos viendo un episodio de EastEnders. La gente no entra al pub y dice: ‘Hola, ¿cómo estás? ¿Quieres una pinta de amargos? Cantan uno contra el otro” – imbuye la palabra “cantar” con una sensación de asombro.

“Así que ya estamos en un mundo muy extraño, donde las personas se expresan a través del sonido y expresan sus emociones a través del sonido. Y tenemos las habilidades extraordinarias de las personas que pueden hacer esos ruidos. Esta no es la vida real. Es una especie de versión de la vida real y trata de cosas: religión, muerte, sexo, todas las cosas por las que todos pasamos, sufrimos o nos preocupamos en nuestra vida, pero se comunican de una manera estilizada. Entonces, como diseñador, tiene que haber un sentido de la realidad que también es un sentido de un mundo imaginario, porque la estilización de la música y la forma en que las personas se expresan requiere una contrapartida visual.

Preciso que no es una contratación directa. Estos son los administradores que son contratados por las empresas. “Eso es absolutamente cierto”, responde. “El director siempre estará invitado y traerá a su equipo”. Pero dice que la gente a menudo lo invita sin previo aviso, “porque habrán visto algo de mí y tal vez hayan construido una producción en torno a mi participación”.

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Cuando le pregunto sobre las limitaciones, habla de “esta sopa de diseño”. Precisa: “la empresa para la que trabajo, cuál es su estética, qué quiere el gerente que nos contrató para trabajar allí, la cultura del país en el que trabajo. Si hago un proyecto en Alemania, va a ser muy diferente de hacer la misma pieza en Estados Unidos. No pensaría conscientemente “tengo que hacer algo diferente”. Automáticamente pensaría lo que están buscando: es la cultura, es la audiencia, hay un conjunto diferente de expectativas allí. Hay todo tipo de consideraciones. No me veo con muchas limitaciones. Me veo con muchas opciones y mucha gente genial con la que colaborar.

Y es muy consciente de las circunstancias particulares de la ópera. “Desde el punto de vista presupuestario, hay límites. Pero, ya sabes, siempre tengo presupuestos de seis cifras y, a veces, tengo presupuestos de siete cifras. Así que hay recursos serios con los que trabajar. A veces tengo que pellizcarme. Porque como artista, me considero artista, tengo estos lienzos muy grandes.

Respecto a sus creaciones para Tosca, una coproducción entre la Ópera de Wrocławska y la Ópera Nacional de Irlanda, dice: “Siempre estoy un poco molesto con Puccini. Sigo pensando que no es lo mío. Es un poco sentimental. Y luego trabajo en eso y digo: ‘¡Esto es jodidamente increíble!’ »

Para Tosca, con una trama apretada de amor, asesinato y religión en un estado policial, optó por actualizar la ambientación desde principios del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. A falta de trajes históricos, “vemos gente que se parece a nuestros padres. Automáticamente, encuentro que hay más conexión con la narrativa al hacer eso. Las décadas de 1940 y 1950 son bastante buenas, porque la sociedad realmente no había evolucionado masivamente, como lo hizo en la década de 1960, digamos. Así que todavía estamos en un mundo algo anticuado y moralista donde las mujeres fueron tratadas de manera diferente a como lo son hoy. Es un punto de contexto útil para que la audiencia vea cosas a mediados del siglo XX. Prácticamente podemos hacer que el guión funcione en términos del comportamiento de las personas y sus relaciones. Pero se siente moderno.

Con el director Michael Gieleta tuvo la idea de presentar una Roma destruida por una guerra. “Me dije a mí mismo, ¿qué pasaría si tuviéramos este mundo modernista, esta arquitectura brutalista, tal vez un poco soviética o un poco como el brutalismo italiano, la arquitectura racionalista italiana? Lo que nos da este mismo espacio de losa, monolítico y brutal. Pero en este mundo arquitectónico devastado por la guerra, integramos grandes fragmentos de la era barroca. Así tenemos un gran retablo barroco, o una gran estatua de un ángel o un fresco recuperado de un palacio barroco.

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Él describe los estilos en conflicto como “totalmente en desacuerdo entre sí. Y en cierto modo, eso realmente resume para mí cómo se representa la iglesia en la ópera. Puccini retrata a la iglesia como una organización muy severa, despiadada, brutal y malvada. No puedes fingir que es otra cosa que eso. Entonces tener hermosas piezas de arquitectura barroca, con todo lujo de detalles, filigrana y pan de oro, y verlas abandonadas en esos espacios severos, para mí fue la llave que abrió toda la producción.

El conjunto está presidido por una gran cruz. “Tiene 12 o 13 o 14 metros de ancho y pesa dos toneladas”, lo dice literalmente. “Es como una espada gigante de Damocles flotando sobre el escenario. Nuevamente, esto pinta a la religión como una fuerza opresiva en lugar de algo que libera a las personas. Cambia de posición durante la ópera. “Tenemos este espacio bastante alto en el primer acto, que es la iglesia, y este espacio mucho más concentrado para el escritorio de Scarpia -el crucifijo cae dos metros- luego, en el tercer acto, se inclina y crea esta perspectiva agresiva para el fuerte final. escena.

La cruz, dice, es también “un gran deflector acústico. Gran parte de mi trabajo tiene techos. Tiene superficies duras. Rastrilló los escalones. Tiene grandes paredes planas. Esto es para crear un entorno acústico más favorable para los cantantes. “No soy ingeniero de sonido, pero sé lo que funciona en términos de rebote de sonido. Y son cosas como esa las que realmente ayudan a los cantantes. Lo he hecho tantas veces que lo hago automáticamente. Espere eso también en el próximo espectáculo de McCann para INO, el lujoso Der Rosenkavalier de Richard Strauss, el próximo mes de marzo.

La Tosca de Puccini está en el Bord Gáis Energy Theatre entre el lunes 11 y el domingo 17 de julio. www.irishnationalopera.ie

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